نقد و بررسی فیلم آرگو
امسال تصویر دنیای سیاست در قاب سینما از همیشه پررنگ‌تر است و “آرگو” آخرین ساخته‌ی بن افلک که اکران جهانی هم داشت، یکی از مهم‌ترین این محصولات سینمایی است که به تازگی دو جایزه اصلی اسکار یعنی بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی را هم دریافت کرد . فیلمی که به دوران پرتنشی از روابط میان ایران و آمریکا می‌پردازد و بخش اعظمی از داستان آن در تهران می‌گذرد. واکنش‌های مثبت منتقدان هم انتظارات را نسبت به این فیلم مهم سال ۲۰۱۲ افزایش داده‌است.
خلاصه داستان:
در ۱۳ آبان ۱۳۵۸ و هم زمان با تسخیر لانه‌ی جاسوسی آمریکا توسط دانشجویان ایرانی، شش تن از کارمندان سفارت آمریکا از مهلکه فرار میکنند و در سفارت‌خانه‌های کاندا و سوئد پنهان می‌شوند. دولت و سازمان‌های امنیتی آمریکا هیچ روشی را برای خارج کردن این ۶ نفر از خاک ایران عملی نمی‌دانند تا آن که تونی مندز یکی از افسران سی.آی.ای، ایده‌ای دور از ذهن را مطرح میکند؛ مامورین سیا در پوشش عوامل تولید یک فیلم علمی-تخیلی کانادایی وارد ایران شوند و با ایجاد هویت جعلی برای این ۶ کارمند سفارت، آنها را به‌عنوان عوامل پشت صحنه همراه با خود از ایران خارج کنند
برای این منظور CIA فیلم‌نامه‌ی تخیلی “آرگو” را انتخاب میکند. ساخت یک فیلم علمی-تخیلی که در فضایی خاورمیانه‌ای می‌گذرد آن هم در زمان همه‌گیر شدن تب “جنگ ستارگان”، کاملا طبیعی به نظر می‌رسد. بنابراین مامورین سازمان سیا در پوشش گروه فیلمسازی کانادایی، برای پیدا کردن لوکشین‌های مناسب وارد تهران می‌شوند. حتی گزارش پیش تولید فیلم آرگو در هالیوود ریپورتر و ورایتی هم منتشر می‌شود.
فیلم آرگو
این پروژه که بعد از جنگ جهانی دوم، مهم‌ترین عملیات پوششی است که با همکاری آمریکا و کانادا صورت گرفته، در تاریخ معاصر ایالات متحده به‌عنوان هالیوودی‌ترین عملیات سازمان سیا شناخته می‌شود. تونی مندز مجری و طراح این پروژه تمام جزئیات مربوط به ساخت یک فیلم علمی-تخیلی را جعل میکند و از چهره‌های سرشناس هالیوودی همچون جان چمبرز (طراح گریم معروف هالیوود که به خاطر فیلم سیاره میمون‌ها هم اسکار گرفته) و جک کربی(یکی از نویسندگان و طراحان اصلی کتاب‌های کامیک شرکت مارول) نیز درانجام این عملیات کمک می‌گیرد.
مندز در سال ۱۹۸۰ به همراه تعدادی دیگر از مامورین سیا و گروه فیلمسازی، برای ساخت فیلم وارد ایران می‌شود. اما در حین انجام نقشه‌ی فرار ۶ کارمند سفارت اتفاقات پیش‌بینی نشده‌ای روی میدهد
واکنش ها
جدیدترین ساخته‌ی بن افلک علاوه بر عملکرد موفق در گیشه، با تحسین همه‌ی جانبه‌ی منتقدان هم روبه‌رو شده‌است. واکنش‌های مثبت منقدان مشهور، آرگو را به عنوان یکی از بخت‌های اصلی اسکار امسال مطرح کرد.
اکثریت ۴۳ نقد رسمی منتشر شده بر روی “آرگو” مثبت بوده و ۱۳ منتقد به این فیلم امتیاز کامل داده‌اند که از جمله‌ی آنها میتوان به راجر ایبرت(شیکاگو سان تایمز)، مانولا دارجیس(نیویورک تایمز)، اوون گیلرمن(اینترتینمنت ویکلی) و جو مورگنسترن(وال‌استریت ژورنال) اشاره کرد. حتی رکس رید منتقد سخت‌گیر نشریه “نیویورک آبزرور” هم به آرگو امتیاز کامل داده‌است.
پیتر تراورس(رولینگ استون)، کنت توران(لس آنجلس تایمز)، تاد مک‌کارتی(هالیوود ریپورتر) و جیمز براردینلی(ریل ویوز) هم از دیگر منتقدان شاخصی هستند که به فیلم امتیاز بالایی داده‌اند و حسابی از آن تعریف کرده‌اند. “گاردین” و “تایم” از معدود نشریات معتبری هستند که واکنش سردی نسبت به “آرگو” نشان داده‌اند. اکثر منتقدان “آرگو” را تریلری هوشمندانه و سرگرم کننده معرفی کرده و طنز سیاه فیلم و کارگردانی بی‌نقص افلک را برگ برنده‌ی فیلم خوانده‌اند
فیلمبرداری “آرگو” از سپتامبر ۲۰۱۱ آغاز شد و علاوه بر افلک که خودش نقش تونی مندز را در فیلم ایفا میکند، بازیگران شاخص دیگری همچون برایان کرنستون، آلن آرکین و جان گودمن هم به آرگو پیوستند. جرج کلونی و گرنت هسلوف تهیه‌کنندگان اصلی فیلم محسوب می‌شوند. چهره‌های شناخته شده‌ی دیگری هم در تولید آرگو نقش داشته‌اند
الکساندر دسپلات معروف فرانسوی ساخت موسیقی متن فیلم را بر عهده دارد که پیش از این در “نیمه ماه مارس” هم با کلونی همکاری کرده‌بود. رودریگو پریتو فیلم‌بردار ثابت آثار آلخاندرو گونزالس ایناریتو، مدیر فیلمبرداری آرگو است و تدوین فیلم را هم ویلیام گلدنبرگ انجام داده که تدوین تعدادی از بهترین آثار مایکل مان همچون “مخمصه”، “نفوذی”، “علی” و ” میامی وایس” را در کارنامه‌اش دارد.
آرگو در استودیوی گراهام کینگ
تهیه شده که در ده سال گذشته تولید آثار شاخصی همچون فیلمهای مارتین اسکورسیزی در کارنامه‌اش دیده می‌شود. پخش آرگو را هم کمپانی برادران وارنر بر عهده دارد. باید دید سازندگان آرگو، تا چه حد به تاریخ وفادار بوده‌اند و آیا باز با یک تریلر سیاسی سطحی رو به رو هستیم که در کار وارونه ساختن حقایق تاریخی است، یا این بار با فیلم سیاسی هوشمندانه‌ای طرفیم که جهت‌گیری‌های معمول را به چالش می‌کشد و اثری تماشایی و منصفانه خلق میکند
چند فرضیه: چرا «آرگو» به شکل عجیب و غیرمنتظره‌ای جوایز آخر فصل را تصاحب کرد؟
گاهی اوقات کسانی که دم از پیش بینی مراسم اسکار می زنند قادر به درک سریع مسائل نیستند. به طور کلی، اگر حادثه‌ی غیر منتظره ای یکبار اتفاق بیفتد آن را به شانس و بخت و اقبال نسبت می دهند. اگر دو بار رخ دهد آن را تصادفی می خوانند. اما اگر برای بار سوم رخ داد؟ این دیگر نشانه‌ی شکل گیری یک روند است. و اگر برای بار چهارم …؟ اسمش را چه باید گذاشت؟ یکی شدن ناگهانی افکار عمومی؟ یک جنبش؟
این داستان کمابیش در مورد «آرگو» هم صدق می کند. بعد از آن که بن افلک نتوانست به فهرست پنج نامزد نهایی بهترین کارگردانی راه پیدا کند، صاحب نظران و اهل فن «آرگو» را از رقابت برای بهترین فیلم سال کنار گذاشتند، چرا که از سال ۱۹۸۹ و «رانندگی برای خانم دیزی» بدین سو، هیچ فیلمی نتوانسته بود بدون نامزد شدن در رشته بهترین کارگردانی، جایزه اسکار بهترین فیلم سال را هم به دست آورد. با این وجود، چند ساعت بعد از اعلام نامزدهای جایزه اسکار، «آرگو» موفق شد تا «جایزه انتخاب منتقدان» («Critic Choice Awards») را از آن خود کند
موفقیت غیر منتظره ای که چند روز بعد در مراسم گلدن گلاب هم تکرار شد. تعطیلات آخر هفته اخیر ادامه داستان بود و فیلم در روز شنبه برنده جایزه اصلی اتحادیه تهیه تهیه کنندگان («Producers Guild Awards») بازیگران و یکشنبه نیز فاتح جایزه («Screen Actors Guild Awards») شد
برنده شدن چهار جایزه اصلی در آستانه‌ی مهم ترین مراسم سینمایی سال سناریوها را عوض کرد و «آرگو» به پیشتاز مسلم مراسم بیست و چهارم فوریه تبدیل شد و در نهایت هم دو جایزه اصلی بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی را دریافت کرد و از سد لینکلن اسپیلبرگ گذشت. اما واقعا چه مسائلی در پشت پرده وجود دارند که «آرگو» را این چنین به بخت اصلی اسکار تبدیل کردند؟ چند تئوری در این باب وجود دارد
«آرگو» همیشه و از همان اول هم پیشتاز بود، این صرفا ما بودیم که با ظهور فیلمهای جدیدتر و پر رنگ و لعاب تر حواس مان پرت شد.
بر طبق این تئوری، «آرگو»، اولین مدعی جدی اسکار که پیش از سایر رقبا به بازار آمده بود، از همان اول هم بختی مسلم به شمار می رفت اما با ورود فیلمهای بعدی همچون «لینکلن»، «کتاب امید بخش» و «سی دقیقه بعد از نیمه شب»، توجه منتقدین و رای دهندگان برای مدت زمانی هر چند کوتاه به سمت آن ها منحرف شد. در هر حال حمایت از «آرگو» همیشه محکم بود و این تئوری می گوید که حمایت و پشتیبانی از این فیلم صرفا با شیفتگی های گذرا نسبت به فیلم های جدیدتر به طور مقطعی کمرنگ شد
«آرگو» جذاب ترین فیلم، و یا شاید هم صرفا فیلمی با حداقل فقدان جذابیت، در میان نامزدهاست.
این تئوری توضیح می دهد که چرا فیلم های دیگر از گردونه‌ی رقابت خارج شده اند. «سی دقیقه بعد از نیمه شب» قربانی جار و جنجال هایی شد که با به تصویر کشیده شدن شکنجه در فیلم بالا گرفت. «لینکلن» ماهیت تاریخی غیر متعارف خود را داشت. «کتاب امیدبخش» به عنوان فیلمی کمدی، سر راست و کم اهمیت جلوه می کرد و تصویری هم که از ناراحتی روانی ترسیم می کرد به مذاق بعضی از بینندگان خوش نیامد
«زندگی پای» بیش از حد یک فیلم خارجی محسوب می شد. «جانگوی رهاشده» بیش از حد خشن بود. «عشق» به گونه ای مصالحه ناپذیر سرشار از غم و اندوه بود. «هیولاهای وحش جنوب» بیش از حد دوست داشتنی به نظر می رسید. پس فقط می ماند «آرگو»؛ فیلمی که لااقل همه به آن احترام می گذاشتند، حتی اگر آن را دوست نداشتند؛ این فیلمی بود که هیچ کس حرف بدی برای گفتن درباره آن نداشت. [نظر یک امریکایی درباره فیلمی امریکایی با ماهیت میهن پرستانه]
«آرگو» از هالیوود یک قهرمان می سازد.
اسکار ندرتا به فیلمهایی که درباره‌ی مسائل خصوصی و درونی هالیوود ساخته می شوند، روی خوش نشان داده است. سال گذشته، «آرتیست» استثنایی جالب توجه بود و امسال هم «آرگو» تصویری به مراتب چاپلوسانه تر از صنعت فیلمسازی در مقایسه با آن فیلم ارائه داده است. در دوره ای که غالبا از هالیوود در نقش یک بد من بازی گرفته می شود (هم از سوی سیاست مداران و هم از سوی فیلمسازان درون سیستم)، «آرگو» فیلمی ست که شمایل هالیوود را (با شخصیتی ترکیبی که آلن آرکین نقش اش را در فیلم بازی می کند) در قالب یک قهرمان و یک میهن پرست معرفی می کند. تعجبی نداشت که اتحادیه تهیه کنندگان («Producers Guild») به فیلم چراغ سبز نشان دادند؛ این تنها فیلم در حافظه سینمایی ست که از یکی از همان تهیه کننده ها قهرمانی پرشور ساخته است
هنرپیشه ها «آرگو» را دوست دارند.
در این تئوری، روایتی که در پشت پرده‌ی تولید و اکران «آرگو» وجود دارد اهمیت مضاعفی پیدا می کند. «آرگو» که هم در گیشه و هم در میان منتقدان به توفیقی کم نظیر دست یافته توسط یکی از اعضای اتحادیه‌ی بازیگران ساخته شده است؛ فردی که سال ها عنوان «یک جوک هالیوودی» را یدک می کشید و حالا با ساخت این فیلم به رستگاری رسیده است. در واقع این امید برای دیگر اعضای اتحادیه‌ی بازیگران قوت می گیرد که آن ها هم با انتخاب یک پروژه‌ی سینمایی صحیح می توانند همان کاری را بکنند که بن افلک پیروزمندانه انجامش داد
طبق همین روایت، نادیده گرفته شدن افلک از سوی اعضای آکادمی به عدم صلاحیت او مربوط نمی شود و صرفا یک مانع دیگر پیش راه اوست که باید در راه مقبول واقع شدن از سوی سیستم از روی آن عبور کند. همچنین هنرپیشه های تلویزیونی (که با میزان رای های شان نقشی مهم در جوایز اتحادیه‌ی بازیگران بازی می کنند) افلک را بی‌نهایت دوست دارند، چرا که او در «آرگو» به هنرپیشه هایی که عمدتا کسی آن ها را جدی نمی گیرد و در تعابیر محدودی چون «بازیگران تلویزیونی» منحصر می شوند، نقش هایی جدی و کامل داده است. (هنرپیشه هایی چون برایان کرانستن، تیت دوناوان، ویکتور گاربر.)
البته که اصول رای دادن در میان هنرپیشه های تلویزیونی قابل تعمیم به مراسم آکادمی نیست، اما از یاد نبریم که هنرپیشه ها هنوز هم بزرگترین شاخه‌ی آکادمی محسوب می شوند. فهرست نامزدهای بازیگری نشان می دهد که هنرپیشه های عضو آکادمی «آرگو» را به خاطر هیچ کدام از نقش آفرینی هایش تحسین نکرده اند (تنها بازیگر نامزد شده آلن آرکین در نقش مکمل است که رقبای سرسختی چون تامی لی جونز («لینکلن») و کریستف والتز («جانگوی رها شده») دارد که پیش از این به ترتیب جوایز اتحادیه بازیگران و گلدن گلاب را برده اند و شانس آرکین در مقایسه با آنها خیلی ناچیز است)، اما بی تردید آن ها افلک را برای ساخته شدن چنین فیلمی تحسین می کنند.
یک نکته‌ی دیگر شباهت های فراوانی ست که بین سیستم رای گیری اتحادیه‌ی تهیه کنندگان با رای گیری آکادمی اسکار وجود دارد و فراموش نکنیم که در طول ۲۳ سال اخیر ۱۶ بار جایزه‌ی بزرگ اتحادیه‌ی تهیه کنندگان از سوی آکادمی تکرار شده است. شاید از معدود جوائز معتبر باقی مانده تا زمان برگزاری اسکار، جایزه اتحادیه کارگردان ها باشد و اگر بن افلک در تعطیلات آخر هفته پیش رو این جایزه را هم بگیرد که دیگر جای بحثی باقی نمی ماند؛ پیش بینی ها به پایان راه خود می رسند و دیگر با اطمینان می توان «آرگو» را بهترین فیلم اسکار امسال دانست
موخره ای هم برای آن ها که رشته های دیگر به جز رقابت برای بهترین فیلم را دنبال می کنند: جایزه اتحادیه بازیگران برای جنیفر لارنس («کتاب امیدبخش») و آن هاتاوی («بینوایان») بدین معنی ست که این دو کماکان بخت اول جایزه بهترین بازیگر زن و بهترین بازیگر مکمل زن هستند. جایزه ای که اتحادیه تهیه کنندگان به انیمیشن «Wreck-It Ralph» داد، شانس آن را برای اسکار دوچندان کرد. اتحادیه تهیه کنندگان در پنج سال اخیر، چهار بار به انیمیشنی جایزه داده که اسکار را هم متعاقبا فتح کرده است.
روستایی‌ها / “آرگو”: این بود نتیجه‌ی همه‌ی آن حرف‌های خردمندانه؟
با دیدن‌اش می‌شود فهمید چرا کار رابطه‌ی ایران و آمریکا به این جا کشیده است. با توجه به فهرست برگزیده‌ها و انتخاب‌های آخر سال، از تماشای آرگو، انتظار بیشتری داشتم که اصلا برآورده نشد. به شیوه‌ی دوستان، می‌شود فرض کرد کلکی در کار است که فیلمی مثل این، چنین تحویل گرفته شده. (پس از تجربه‌‌ی سال گذشته، به خصوص به راجر ایبرت که با نقدش کلید تعریف‌ها و حمایت‌ها از یک فیلم را می‌زند؛ مشکوک شدم.) آرگو یک تریلر سطح پایین است، که بیش‌ترین تاثیرش را از تعلیق سی دقیقه‌ی نهایی می‌گیرد و آدم بدهایش، یعنی ایرانی‌ها را طوری تصویر میکند که انگار نه انگار، همه‌ی ما، ساکنان به هم پیوسته‌ی این دنیا، آدم‌های باهوش‌ای هستیم که در ابتدای هزاره‌ی تازه زندگی می‌کنیم؛ و سینماگران و سیاستمداران آمریکایی، بارها در خطابه‌های‌شان روی این نکته تاکید کرده‌اند
بن افلک (که حضورش به عنوان بازیگر، از معدود نقاط قوت فیلم است)؛ نقش مردی را بازی میکند که حرفه‌اش فراری دادن آدم‌ها از مرز است. او انتخاب می‌شود تا در روزهای پس از انقلاب، تعدادی از آمریکایی‌های حاضر در ایران را، که گریخته‌اند و در فهرست گروگانها حضور ندارند، با نقشه‌ی حضورشان در یک فیلم قلابی، از مرز رد کند. پایان داستان را می‌دانیم؛ چون در تاریخ آمده که آنها فرار کرده‌اند. آن چه می‌ماند باید شخصیت‌پردازی باشد و جزئیات و احیانا اندکی جهان‌بینی فیلمساز (شبیه شاهکار این مدل، که آن هم پایان‌اش معلوم است، یعنی: روز شغال). اما از این خبرها نیست. فیلم با یک جور بی‌طرفی سیاسی و نقل «مردمی» تاریخ ایران آغاز می‌شود
از امپراطوری قدیم تا همکاری آمریکا در کودتا علیه مصدق. تا انتهای فیلم هم جانب‌داری مشخصی در برابر حکومت و مردم ایران نمی‌بینیم. کم و بیش آن چه از مواجهه‌ی شخصیت‌های فیلم با نیروهای امنیتی ایرانی می‌بینیم، شاید چندان اشتباه نباشد. بالاخره چند نفر قرار است فرار کنند، و تعدادی هم نباید بگذارند. نکته اما این جاست که گذشته از شرح وقایع، تصویری که فیلم از ایرانیان (در سکانس بازار) و ماموران ایرانی نشان میدهد، چنان تک بعدی و پیش پا افتاده است (آدم‌های مشکوک که با چشم‌های گرد شده مدام دنبال آمریکایی‌های هراسان می‌گردند)، که برای فیلمی که در این سطح تحویل گرفته شده؛ حیرت انگیز است
فیلمی که در دوره‌ی ریاست جمهوری باراک اوباما ساخته شده، و تعدادی از روشنفکرهای لیبرال دموکرات آمریکا، در ساخت‌اش نقش داشته‌اند، در بسیاری موارد، پهلو به پهلوی آثار دست راستی می‌زند که در دهه ۱۹۸۰ و در اوج غلبه‌ی ریگانیسم در آمریکا، تولید شد. انگار ذهن‌ها در این مورد، آن قدر که در دو دهه‌ی اخیر گسترده شده، به روز نشده و توسعه پیدا نکرده. به این اضافه کنید شخصیت طرف‌های آمریکایی ماجرا را که آن هم، محدود و بی‌نوآوری باقی مانده است
تم‌های «مامور در برابر سیستم» و «بازگشت به خانه»، که سینمای آمریکا، آثار خوب و دوست داشتنی و دلپذیری بر اساس آنها ارائه داده؛ این بار در دم دست‌ترین و تکراری‌ترین شکل خودشان، به کار گرفته شده‌اند و شخصیت مرکزی فیلم، چیزی بیش از آثار معمول سه چهار دهه پیش هالیوود، چیزی برای عرضه ندارد. با تماشای آرگو، قابل درک به نظر می‌رسد که روابط دو کشور در سال‌های گذشته، در این سطح باقی مانده است
امتیاز فیلم، ریتم‌اش است، همان طور که گفتم؛ تعلیق سی دقیقه‌ی پایانی، و موسیقی الکساندر دسپلات که برای اثری سیاسی-تبلیغاتی، باز کار خودش را خوب انجام داده است. این به هر حال، یک مدل خاص «فیلم در فیلم» است؛ و تعدادی از شوخی‌ها و متلک‌های یک سوم ابتدای داستان به هالیوود و فیلمسازی، بد نیست. ولی همین. ظرفیت‌های یک تریلر سیاسی که هیچ، آرگو، چیزی به همین ایده‌ی فیلم در فیلم هم اضافه نکرده است.
چند تا تک مضراب در فیلم داریم که به حمایت آمریکا از شاه‌ای اشاره میکند که مردم ایران نمی‌خواهندش، اما نگاه تازه‌ای بر آن حکم‌فرما نیست. این جا، آمریکا همان کشور بالای تپه است؛ که از آن چه اطراف‌اش می‌گذرد، چیزی نمی‌داند و همچون کودکی است که سعی میکند خانواده‌ی خودش را حفظ کند؛ اما بر خلاف همه‌ی آن چه اندیشمندان آمریکایی در سال‌های اخیر، در رساله‌های سینمایی و غیر سینمایی‌شان، گفته‌اند؛ قادر به تشخیص حق باقی کشورها و قدرت‌ها برای زندگی و حیات و اثر گذاری نیست. ناامیدی وقتی بیشتر می‌شود که اسم جرج کلونی را در فهرست تهیه‌کننده‌‌های فیلم ببینید
این یعنی که آرگو را ظاهرا افراطی‌های سیاسی هم نساخته‌اند. نشانه‌هایی از خردمندی در آثار سیاسی و غیر سیاسی سال‌های پیش سینمای آمریکا دیده بودیم (از جمله همین اخیرا، در «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» کریستوفر نولان)، که با تماشای آرگو، دود می‌شود و می‌رود هوا. این همان فرهنگی است که سال گذشته نمونه سیاسی-انسانی متعالی چون «اسب جنگی» ساخته است؛ اما حالا با آرگو به عقب ماندگی سیاسی کلاه سبزهای جان وین برگشته است
آرگو”:درسی‌که‌باید‌از این‌فیلم‌بگیریم
پس از برگزاری هفتادمین دوره جوایز گلدن گلوب و انتخاب فیلم آرگو به عنوان بهترین فیلم و بن افلک به عنوان بهترین کارگردان، تحلیل ها و نظرات متفاوتی درباره آن منتشر شد. برخی این انتخاب را سیاسی دانستند و به نقد گلدن گلوب ٢٠١٣ پرداختند.
- خلاقیتی که در جانگوی تارانیتنو وجود دارد اصلا قابل مقایسه با آرگوی بن افلک نیست. یا تسلطی که اسپیلبرگ در لینکلن بر ابزار فیلم سازی دارد و حرف جهان شمولی که مطرح می کند در مرحله مقایسه با آن، آرگو مثل یک شوخی می ماند. آرگو، من را یاد تریلر های سیاسی دهه هشتاد انداخت. دوران ریگانیسم و زمانی که گفته میشد آمریکا تصوری از دنیای بیرون خودش ندارد و سینمای حزبی آن موقع هالیوود تبدیل به یک سینمای سیاسی یک طرفه و بدون عمق و درک و تحلیل شده بود. در آرگو هم ایرانی ها یک تعداد آدم نگران بی منطق و با آی‌کیوی پایین نشان داده می شوند.
- فیلم خوب، یک آدم بد مناسب دارد. این یک اصل قدیمی سینمایی است. وقتی یک فیلمی که آدم بدهایش ایرانی ها باشد را این قدر بدون پشتوانه و سطحی بنا می کند و منتقدان یک کشوری و یک جشنواره تحویلش می گیرند آن هم در سالی که اطلس ابر برادران واچوفسکی، لینکلن و جانگوی رها از بند ساخته شده. در این شرایط وقتی به آرگو جایزه می دهند به نظر من هم سیاسی و هم ناامیدکننده است. چون انتظار من از سینمای آمریکا بیشتر از این است.
- البته وقتی می گوییم یک جایزه سیاسی است به این معنی نیست که فیلم هیچ امتیازی ندارد. مثلا من در این فیلم موسیقی الکساندر دسپلات و تدوینش را دوست داشتم. یا ریتم فیلم در هیچ صحنه ای افت نمی کند. ولی دریغ از یک سکانس خوب. آرگو فیلم متوسطی است. به عنوان یک تریلر شما فیلم را تماشا می کنید و خسته هم نمی شوید ولی در همین حد است.
منافع ملی و سیستم: دو روی مثبت و منفی سکهٔ «آرگو»
اما جذاب ترین نکته ای که در روی مثبت این سکه دیده می شود همین تعریف عجیبی است که فیلم افلک از منافع ملی ارائه می دهد…
مقدمه
آرگو فیلم بدی نیست اگر چه مانند یک سکه، دو رو دارد. یک روی آن (که اتفاقاً روی مثبتی است) متعلق به مردمانی است که در آن طرف دنیا هستند و روی دیگر(که اتفاقاً روی مثبتی نیست) متعلق به ماست. شاید بتوان این روی منفی را فراموش کرد و روی مثبت فیلم را در نظر گرفت و از فیلم لذت برد اما نمی توان از تلخی روی منفی این سکه فرار کرد
روی مثبت سکه
1- فرم
روی مثبت آرگو مثل هر فیلم خوب دیگری به فرمش زنده است.فیلم به خوبی ساختار لازم برای یک تریلر با مایه های سیاسی را دارد.از ایده های خوبی که افلک برای بستن قاب هایش انتخاب کرده تا تدوین موازی فیلم که در میانه ی اثر به اوج می رسد(سکانس روخوانی فیلم نامه آرگو با حضور عوامل فیلم که با تدوینی موازی با خواندن اطلاعیه دانشجویان پیرو خط امام همراه می شود) و همچنین موسیقی خوب فیلم که به خوبی خود را با ریتم و لحن فیلم همراه می کند ، همگی دست به دست هم داده اند تا ما با فیلم روانی روبرو باشیم.برای موارد گفته شده در بالا مثال های زیادی می توان زد.برای نمونه اگر بخواهیم به نحوه ی قاب بستن های افلک اشاره کنیم می توانیم ایده های متفاوتی را مد نظر قرار دهیم که او برای بستن قاب هایش در دو فضای مختلف فیلم (یکی ایران ۱۳۵۹ و دیگری هالیوود ابتدای دهه ۸۰ که به شدت تحت تآثیر فضای جنگ ستارگانی است)استفاده می کند
این ایده ها هر کدام بر این اساس شکل گرفته اند که افلک بتواند با کمک آنها حس جاری در صحنه را به خوبی انتقال دهد.افلک در تهران ۱۳۵۹ برای اینکه بتواند حس اضطراب آدم هایش را نشان بدهد ابتدا نمای نقطه نظری از آنها را در حالی که مشغول تما شای واقعه ای استرس زا هستند نشان می دهد و بعد یک نمای بسته از صورت آنها در حالی که استرس و تشویش ناشی از آن واقعه ،تمام وجود آنها را فراگرفته است.افلک برای نشان دادن اضطراب این آدم ها به این ایده بسنده نمی کند و از نماهای بسته ای از دست و پای آنها در حالی که استرس در این اعضاء از بدن آنها نیز به وضوح قابل مشاهده است ، نیز استفاده می کند
(ایده ی فرمی که اولین بار مارتین اسکورسیزی بزرگ آن را از آثار روبر برسون وام گرفت و به دل جریان اصلی سینمای آمریکا آورد.)در نقطه مقابل در فضای هالیوودی افلک از دوربین سیالی استفاده می کند که کارش بیشتر گشتن در آن فضا و نشان دادن تصویری کمیک از فضایی است که به شدت تحت تاثیرجنگ ستارگان و به قول رابین وود:” سندروم لوکاس – اسپیلبرگ” است
2- منافع ملی:
اما جذاب ترین نکته ای که در روی مثبت این سکه دیده می شود همین تعریف عجیبی است که فیلم افلک از منافع ملی ارائه می دهد.در سکانسی از فیلم در حالی که عملیات خروج ۵ دیپلمات از ایران وارد مرحله ی جدی می شود از سازمان سیا با قهرمان فیلم تماس گرفته می شود که این عملیات متوقف شده و دولت تصمیم گرفته است خود وارد عمل شده و از طریق عملیات دلتا (عملیات طبس) کلیه ی گروگانها را آزاد کند.واکنش قهرمان به این دستورنافرمانی است و او تصمیم می گرد که هر طور شده کار خود را به سرانجام برساند.او در این سکانس دلیل خود را برای نافرمانی مسئول بودن در برابر وضعیت آن ۵دیپلمات و اضطرابی که آنها تحمل می کنند معرفی می کند.
تیز هوشی و مسئولیت پذیری قهرمان فیلم وقتی نمود بیشتری پیدا می کند که از نظر تاریخی او در انجام عملیات خود موفق می شود ولی سیستم حاکم بر آمریکا در طبس شکست سختی می خورد.این سکانس جذاب و به شدت عجیب تعریف دقیق را از منافع ملی در سینمای آمریکا ارائه می دهد.اینکه منافع ملی آمریکا در خوشحالی و آرامش هر فرد آمریکایی در هرکجای دنیا خلاصه می شود حتی اگر این آرامش در تضاد با سیاست های هر سیستمی در هر کجای دنیا باشد.(حتی خود سیستم حاکم بر آمریکا)این تعریف به شدت ما را به یاد جمله معروف فیلم جی.اف.کی می اندازد.(یک آمریکایی واقعی کسی است که از ملتش در برابر دولتش دفاع کند.)
روی منفی سکه
اما روی منفی سکه مربوط به ما می شود و تصویری که فیلم از ما ارائه می دهد.فیلم تا سکانس پایانی ما را در پس زمینه قرار می دهد و تا حدودی با نریشنی که در ابتدا خوانده می شود در مورد تاریخ ایران و بعضی دیالوگ ها سعی می کند جانب انصاف را رعایت کند.اما این درست سر بزنگاه است که همان تصویری که روشنفکر آمریکایی از سایر مردم دنیا در آثار ضد سیستم خود ارائه داده توسط فیلم به کار گرفته می شود.(منظور از سیستم اینجا سیستم حاکم بر آمریکاست)البته با این تفاوت که آرگو به غیر از آن سکانسی که تحت عنوان منافع ملی به آن اشاره کردم فیلم ضد سیستم محسوب نمی شود.در نگاه روشنفکران آمریکایی در فیلم هایی ضد سیستم عموماً علاوه بر تقبیح برخی از سیاست های آمریکا نوعی تصویر محو از مردم دیگر نقاط دنیا ارئه می شود.(نمونه ی بسیار خوب برای این نکته فیلم اینک آخرالزمان کاپولاست
در این فیلم ضد سیستم، ویتنامی ها در پس زمینه قرار دارند و نمی توان حتی یک تصویر بسته از مردمان این سرزمین در کل فیلم پیدا کرد.این اتفاق در اثر فیلم سازی اتفاق می افتد که دیدگاه های چپ او معروف است و اینک آخرازمان را به اورسن ولز تقدیم کرده است.) این تصویر محو بیشتر به این دلیل است که روشنفکر آمریکایی مردم دنیا را از بالا می بیند.(همان نگاه از بالای تپه ی معروف)اما آرگو به تصویری محو اکتفا نمی کند و در سکانس پایان بندی خود مردمان این سرزمین را موجوداتی ابله نشان می دهد
(به مأموران فرودگاه نگاه کنید که چگونه با یک نامه از وزارت ارشاد نداشتن برگه ورود به داخل کشورتوسط آن ۶ فیلم ساز کذایی را نادیده می گیرند و اجازه عبور می دهند و یا ذوق کودکانه ی بخشی از پاسدارن به” استوری برد های”(story board ( ابلهانه ی آمریکایی ها آن هم در حالی که در میانه ی فیلم توسط یکی از مدیران ارشد سیا گفته می شود که ماموران فرودگاه و پاسداران عموماً آدم های زیرکی هستند که خود در اروپا و آمریکا تحصیل کرده اند.) این نگاه از بالا جزء لاینفک دیدگاه مردمانی است که به قول لارس فون تریر در داگویل از نظر فکری در جزیره ای زندگی می کنند که جز خود کس دیگری را نمی بینند
اما مشکل فقط از روشنفکر آمریکائی نیست که ما ار از بالا می بیند.ما هم در این سال ها به جای آنکه از فرهنگ‌های مختلف دعوت کنیم که بیش از گذشته به ما نزدیک شود، از همدیگر فاصله گرفتیم تا همان تصویر محو را از ما نداشته باشند و تصویرش از ما به تصویری ابلهانه تبدیل شود.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
نام فیلم : همبازی نویسنده و کارگردان : غلامرضا رمضانی
تحلیلی از : حسین پاشاپور
فیلم " همبازی " را به سختی می توان در ژانر خاصی قرار داد چرا که این فیلم معجونی ست که صرفا نمیتوان گفت که در ژانر کودک ساخته شده یا در محدوده تعریف ژانر اجتماعی می گنجد یا از آن به عنوان فیلمی نام برد که بوی کمدی میدهد .
داستان فیلم از آنجایی آغاز می گردد که پسر یکدانه کوچک خانواده فرخ نژاد و نیکی کریمی از تنهایی رنج می برد و اصرار او نیز بر داشتن برادر و یا خواهری که با وجودش از تنهایی خلاصی یابد بدلیل کمبود وقت شدید پدر و مادر در فرزند داری مورد توجه قرار نمی گیرد و او در آخرین وعده ی مادرش که به او می گوید به جز خواهر یا برادر هرچه که دلش بخواهد میتواند داشته باشد و علیرغم زندگی آپارتمان نشینی تقاضای داشتن یک کره الاغ را مطرح میکند و ...
فیلمنامه فیلم "همبازی" گرچه مانند بسیاری از فیلمنامه هایی که متاسفانه درفیلمهای سینمایی ساخته شده این چندساله سینمای ایران مشاهده می کنیم دارای چهارچوب و اسکلت استاندارد یک فیلم حتی متوسط هم نیست بلکه پارا از این قضیه هم فراتر گذاشته و منطق و باور پذیری قصه حتی برای کودکان رویایی را هم زیر پا گذاشته است گرچه که واقعا نمی دانیم و تا آخر فیلم هم نمی فهمیم که این قصه زنگ خطری برای والدینی ست که تنهایی کودک خود را بواسطه تک فرزندی درک نمی کنند و آیا هر کودکی که تنها شد آنقدر تنهاست که آرزوی داشتن یک کره الاغ در آپارتمان و اطاق خوابش را در سر می پروراند.
اصولا آیا داشتن یک کره الاغ آنهم در آپارتمانی لوکس در بهترین موقعیت شهر با کمترین شعور کودکانه تطابق دارد ؟
آیا ما پدر و مادرها میتوانیم تصور کنیم که اگر فرزندمان تنها شد هوس داشتن یک کره الاغ در اطاق خوابش می کند؟
گرچه مضمون اصلی فیلم یعنی توجه به کودکان که روحی حساس دارند و نیازمند توجه بسیار والدین هستند و اینکه در واقعیت زندگی امروزه پدرها و مادرها آنقدر با کار و پیشه شان پیوند خورده است که گاهی از فرزندانشان نیز غفلت میکنند و این امریکی از علل نابسامانیهای روحی فرزندان برخی از ما والدین است مسئله ای ست در خور توجه که بعضی اوقات ما بزرگترها از آن غافل می شویم وامری ست بسیار مهم که باید به آن توجه کرد و جامعه را نسبت به خطر این معضل بزرگ توجه داد در کل موضوعی ست که جای کار فراوان دارد اما مطرح کردن آن در یک فیلم برای مخاطبینی از جنس ایرانیان فهیم با قصه ای اینچنین بدون مایه یک بی تدبیری ست که میتواند بیش از پیش مخاطبین سینمای ایران را از گیشه ها فراری دهد .
بازی بازیگرانی مانند " حمید فرخ نژاد" و نیکی کریمی " که از وزنه های حرفه بازیگری سینمای ما هستند هم در این فیلم تبدیل به یکی از عجایب در سینمای ایران شده است و ناخوداگاه این سئوال را در ذهن مخاطبینی که با بازیهای این دو بازیگر آشنایی دارند ایجاد می کند که واقعا چرا این بازیگران مطرح سینما حاضر به پذیرفتن بازی در این فیلم شده اند ؟ آیا انگیزه اقتصادی صرف محرک پذیرفتن نقش در این فیلم برای آنان بوده است یا قضیه چیز دیگری ست که حالا حالاها نمیتوانیم آنرا درک کنیم؟
نویسنده و کارگردان این فیلم "غلامرضا رمضانی " در تجربه اول خود در سینما با ساخت "همبازی " ذهن مخاطبین نسبت به خود را در گیر چالشهایی از این دست کرده است که :
آیا این کارگردان باز هم در تجربه های آتی خود باز هم موضوعات ارزشمند اجتماعی را با زبانی چنین الکن بازگو خواهد کرد؟
آیا با توجه به دقتی که در امر اعطای مجوز ساخت و اکران در مراجع ذیصلاح ساخت فیلم اعمال می گردد فیلمنامه این فیلم بررسی نشده است؟ و بدون آنکه به پیام و محتوای این فیلمنامه توجه شود برای ساخت و اکران آن مجوز صادر شده؟
آیا تهیه کننده این فیلم که سرمایه ای حتی اگر فرض کنیم کم را در این فیلم هزینه کرده است نمی دانسته فروشی نخواهد داشت و مسلما در اکران فیلم دچار شکست تلخی خواهد شد که شاید برای همیشه فکر ساخت فیلم را در سرش نپروراند؟
در شرایطی که دنیای هنر هفتم در کشور ما نیازمند فیلمهایی ست که در این قحط فیلم از ارزشهای انسانی ما دفاع کند و در کنار آن چشمان ناظر هنرمندان جهان سینما را که تولیدات سینمایی ما را به دقت دنبال می کنند به دیدن فیلمهایی دعوت کند که ارزش هنر والای ایرانیان را به تصویر می کشد ، ساخت و اکران چنین فیلمهایی می تواند ضربه سختی به پیکره سینمای ایران وارد کند.
اما نکاتی که باید به عنوان نقاط قوت فیلم به آن اشاره کرد فیلمبرداری خوب آن و شارپ بودن فیلم و کیفیت بالای تصویر است .
در آخر امیدواریم که آقای غلامرضا رمضانی پس از تجربه اول و پر اشکال خود در "همبازی" با نگاهی واقع بینانه تر دست به ساخت فیلم خوش ترکیبی دیگر بزند که خاطره بد ساخت فیلم اولش را از ذهن مخاطبین فهیم سینمای ایران بزداید.
----------------------------------------------------------------------
----------------------------------------------------------------------
نقد فیلم عروس به روایت شهید آوینی
کارگردان:بهروز افخمی
دلم نمی خواهد درباره فیلم هایی که بسیار دوست می دارم چیز بنویسم؟ چرا که می دانم از عهده برنخواهم آمد و زحماتم به هدر خواهد رفت.
«عروس» فیلمی است استادانه و نمونه ای از سینمای مطلوب. اینکه ما دریابیم اگر همه فلاش بک ها در نیمه اول فیلم جمع نمی شد بهتر بود ـ اشکالی که خود افخمی هم در مصاحبه با تلویزیون به آن اشاره داشت ـ و یا اگر امکان داشت که در نیمه دوم فیلم هم همان ریتم اولیه حفظ شود ویا ای کاش بازی پسرعمو بهتر از آب درمی آمد... و انتقادهایی از این دست، تغییری در اصل مطلب نمی دهد، و اصل مطلب این است که افخمی سینما را همان طور که باید باشد دیده است نه بیش تر و نه کم تر.
افخمی تماشاگر را دست کم نگرفته است. نه با افاضات خودبینانه خواسته است که خودش را به رخ مردم بکشد و نه به مردم طعنه زده است که شما نمی فهمید؛ نه آن را به تماشای رؤیاهای مالیخولیایی یک روشنفکر متظاهر برده است، نه سینما را با گالری های نقاشی اشتباه گرفته است و نه با سن تئاتر، نه با گالری وحشت، نه با دارالمجانین و نه با موعظه های پدر روحانی در کلیسا و نه با هیچ چیز دیگر. او سینما را درست همان طور که باید باشد دیده است، نه بیش تر و نه کم تر. و خوب، طبیعی است اگر آنان که سینما را نه چون سینما بلکه منطبق با تصورات خویش می خواهند، قدر کار او را نشناسند. اینجا جایی نیست که جشنواره ها نظر بدهند و او هم بدون شک فیلم را برای جشنواره ها نساخته است.
استادی افخمی فقط در کارگردانی نیست. نحوه روبه رویی او در فیلم « عروس » با تماشاگر سینما بیش تر از کارگردانی اش استادانه است. او تماشاگر سینما را خوب می شناسد و در عین حال از این شناخت سوء استفاده نمی کند.
تماشاگر در کاراکتر اول فیلم « عروس » که جوانی است انحراف یافته از مسیر حق، پای در تجربه ارزشمند معصومیت بشر می گذارد و حقیقت وجود خود را درمی یابد. تماشاگر نه می تواند خود را با حمید کاملاً برابر بداند و نه می تواند از او فاصله بگیرد، و تا آخر راه با او می ماند و در تجربیات او شریک می شود. این، نه شیوه ای است ایجابی و نه تماماً سلبی و از لحاظ روانی، وقایع و حوادث، شخصیت ها و دیالوگ ها هیچ کدام به گونه ای نیستند که تماشاگر بتواند در مقایسه آنها با معتقدات خویش و یافتن نقاط تمایز و اختلاف از فیلم فاصله بگیرد.
در فیلمی چون « تعقیب سایه ها» ـ با صرف نظر از اینکه من از فیلم خوشم آمد ـ قهرمانان فیلم بچه های کمیته هستند و از همان آغاز، تماشاگری که با آنها مسئله دارد نمی تواند که پا روی معتقدات خویش بگذارد و خواه ناخواه پای تفرقه ها به فیلم باز می شود. نمی خواهم بگویم که از این پس باید فقط شیوه ای را که افخمی در این فیلم در پیش گرفته است برگزید بلکه مراد من فقط تحلیل فیلم « عروس » از لحاظ روانشناسی مخاطب است و نه صدور حکم. موعظه ای در جریان نیست و همه می توانند به تماشا بنشینند.
فیلم از همان آغاز نه جانب اثبات حمید را دارد و نه جانب انکار او را؛ بی طرف است؛ اما از تشریح موقعیت او نیز غافل نیست. بعد از عروسی، وقتی که عروس و داماد عازم ویلای شخصی شان در چالوس هستند، رادیو مارش جنگ می نوازد. در جایی دیگر، دریکی از سکانس های فلاش بک، وقتی حمید به ملاقات پدر عروس می رود، در زمینه تصویر جوانانی را می بینیم در گیر و دار جنگ خیابانی... و فقط در همین موارد معدود است که افخمی بدون آنکه موضع بگیرد، تعارض این دو موقعیت را عرضه کرده است و خوب هم از عهده برآمده. حمید در راه چالوس با یک زن روستایی تصادف می کند و از صحنه می گریزد. آیا در میان تماشاگران کسی پیدا می شود که عمل او را تأیید کند؟ خیر. اگر فیلم بتواند تا اینجا این قدر موفق باشد، توفیق خواهد یافت که تماشاگر را از حمید بیزار کند. اما تماشاگر نمی تواند از حمید بیزار شود، چرا که خود را به جای او می یابد و در یک اضطراب روانی نسبتاً شدید، دلش می خواهد که حمید پشیمان شود و همه چیز به خوبی پایان بگیرد. تماشاگر دلش می خواهد که زن روستایی نمیرد و جان سالم به در برد. او دلش می خواهد که حمید پشیمان شود و راهی برای نزدیک شدن دیگرباره عروس و داماد به یکدیگر پیدا شود... و همه آنچه را که تماشاگر می خواهد، در آخر کار می یابد، جز یک چیز را: تطهیر گذشته ننگین حمید؛ و این تذکری است عظیم. این انسان است که ماهیت خود را می سازد و شخصیت خودش را شکل می دهد. اشتباهاتی هست که قابل جبران نیست و اشتباهات دیگری که می توان جبران کرد. مهم انتخاب هایی است که در هر لحظه انجام می شود و تصمیم هایی که گرفته می شود و روحی جاودانه که از میان این لحظات سر بر می آورد. پس باید آگاهی انسان نسبت به تقدیر خودش تا وسعت لحظات و ژرفنای انتخاب ها نیز گسترش یابد.
انتخاب « پور عرب » برای این نقش بسیار عالی و بازی او بی نقص است چه جایزه بگیرد و چه نگیرد تماشاگر همه چیز را باور می کند و هیچ لکه تاریکی نمی یابد تا به تعارض میان واقعیت با آنچه که در فیلم می گذرد پی ببرد؛ راحت نشسته است و خودش را به فیلم سپرده. فیلم برداری عالی است و انتخاب سینماسکوپ در کسب این نتیجه [ نه تنها ] بی تأثیر نبوده، کاملاً مؤثر بوده است. مونتاژ هم در اظهار ذات فیلم کاملاً با کارگردان همراهی کرده است. مونتاژ خوب آن است که نه خودش را بر فیلم تحمیل کند و نه از دیگر عناصر و اجزای فیلم عقب بماند و بتواند در نهایت، حقیقت فیلم را ظاهر کند.
همه سینماگرها در معرض این خطر هستند که به بعضی از عناصر فیلم در برابر دیگر عناصر، خلاف استحقاق، اهمیت بیش تری بدهند و از ماهیت سینما دور شوند. بعضی ها به داستان اصالت می دهند و تصویر را فقط در خدمت مصور کردن داستان می گیرند؛ اینها کارشان بیش ترین نقص را دارد. بعضی ها به تصویر اصالت می دهند و وقایع را فرع بر وجود شخصیت ها می گیرند و بعضی ها بالعکس. بعضی ها نقص دراماتیک کار خویش را با موسیقی می پوشانند و بعضی دیگر اصلاً موسیقی را زائد می دانند. بعضی ها مردم را به هیچ می گیرند و بعضی دیگر تکیه کار خویش را بر ضعف های مردم قرار می دهند. اگر بار پیام اصالتاً بر عهده کلام و دیالوگ ها باشد فیلم به موعظه شبیه می شود، مثل فیلم های تارکوفسکی. موعظه چیز بدی نیست، اما فیلم جای موعظه نیست. در سینما کلام باید در خدمت داستان و تصویر باشد و عمق بخشیدن به آنچه در فیلم می گذرد. پیام فیلم باید در طی تجربه ای نزدیک از واقعیت انتقال یابد نه آنکه فیلم متکی بر کلام باشد.
سکانس آخر فیلم « عروس » را به خاطر بیاورید: هیچ سخنی رد و بدل نمی شود. حمید بعد از آن همه ماجرا که از سر گذرانده، منتظر است که چراغ راهنمای تونل سبز شود و عبور کند. کودکی در صندلی عقب اتومبیل جلویی نشسته است و برای او ادا درمی آورد. حمید ناگهان در وجود آن کودک معصومیت بشر را بازمی یابد و همه آنچه را که باید بفهمید، می فهمد؛ معصومیتی را که دیگر باز نخواهد گشت، جریان طبیعی زندگی انسانی و لطایف آن را... و همه آنچه این لطف و معصومیت را در هم می ریزد... و به گریه می افتد. تماشاگر نیز با او به گریه می افتد و خود را انسانی در کنار انسان های دیگر می یابد، نه خوب تر از آنها و نه حتی بدتر از دیگران. آنگاه برای مهرورزی خود به فرزندان و همسرش و حیات بشری معنایی عمیق و غیرقابل بیان می یابد. می بیند که انسان ها بیش تر با قلبشان زندگی می کنند تا عقلشان... و این زیباست. می بیند که همه آنچه که به طور معمول زندگی او را انباشته، اسراری است که حقیقت در آن معنا می شود و خودش را نیز در این تجلی سهیم می یابد، و می بیند که مهر او به دیگران چیزی فراتر از وجود مشخص اوست.
فیلم « عروس » توانسته است که از تصنع فاصله بگیرد و به واقعیت تبدیل شود. در فیلمنامه هیچ چیز نیست که تو را مشکوک کند به آنکه همه این ماجرا دامی است که کارگردان برای تو گسترده است تا به فلان پیام برسی ـ احساسی که من در غالب فیلم ها دارم و به همین دلیل بسیار کم اتفاق می افتد که برای دل خودم به سینما بروم؛ بیش تر به حکم وظیفه به سینما می روم و کم تر فیلمی هست که بتواند مرا از احساس تصنع بیرون بیاورد. همیشه در سینما خود را در پشت صحنه و خارج از فیلم می یابم که به آن نظر دوخته ام و احساس اسارت پیدا می کنم. اما این بار اصلاُ یادم رفت که برای چه آمده ام. خود را مخاطب فیلم یافتم؛ یک تماشاگر غیر حرفه ای. موسیقی فیلم هم به این معنا مدد می رساند. موسیقی فیلم آن قدر خوب روی فیلم نشسته بود که تا آخر به یاد نیاوردم که فیلم موسیقی دارد. دیالوگ ها زائد نبود و از لحاظ ادبی هم چیزی کم نداشت، در عین آنکه حرف اصلی فیلم را نیز دیالوگ ها نمی زدند؛ و این بهترین صفت فیلم است.
دشوارترین کاری که در فیلمسازی انجام می شود ترکیب مجموعه ای از عناصر مجزا و منفک از یکدیگر است به نحوی که نتیجه ترکیب، موجودی واحد باشد. این کار دشواری است و به این سادگی ها امکان پذیر نیست. نتیجه این ترکیب، واقعیتی است که خود را شبیه به واقعیت زندگی بشر می نماید، اما چنین نیست، فیلم باید از واقعیت بشری درگذرد و راه به سوی واقعیتی دیگر بیابد؛ یک واقعیت مثالی که تماشاگر را در خودش و محیط اطرافش دیگر نکشد، بلکه به او نگاهی کلی تر ببخشد و جامع تر، تا خود را در مجموعه حیات بشری و همراه با آن بیابد. پایان فیلم «عروس » چنین پایانی است. اگر همه این حرف ها را در ظرف دیالوگ هایی بگذاریم که از دهان پرسوناژهای فیلم ادا می شود، بی فایده است. سینما به این درد می خورد که تماشاگر، آن واقعیت مثالی را قدم به قدم و سکانس به سکانس تجربه کند.
برخلاف غالب فیلم های امسال که تاکنون دیده ام، در فیلم « عروس »، عشق بین زن و مرد نیز صورتی واقعی داشت؛ نه صورتی افسانه ای آن سان که در روانشناسی اعماق طرح می شود و نه حالتی روماتیک، آن سان که در فیلم « نوبت عاشقی ». در فیلم « نوبت عاشقی » فقط کششی که بین زن و مرد وجود دارد باقی مانده بود. نه بچه ای در میان بود، نه پدری، نه مادری، نه خویشاوندان دور و نزدیک، نه قیود اجتماعی که حافظ معصومیت بشری هستند، نه احساس گناه در برابر روابط نامشروع، نه احساس عفت و طهارت در برابر کف نفس و دور ماندن از گناه، و نه هیچ چیز دیگر. اما در فیلم « عروس » جاذبه بین زن و مرد فارغ از موقعیت های اجتماعی و وضعیت بشر در برابر جهان اطراف خویش و نیروهای مجردی که در حیات او مدخلیت دارند طرح نمی شد. همه چیز واقعی بود و در عین حال، واقعیتی عظیم تر از پس همه وقایع جلوه داشت.